힌두 3대 신 가운데 하나인 시바는 10개의 팔과 4개의 얼굴을 가졌으며, 눈은 셋이다. 검푸른 피부색을 지니고 있는데 이는 용(龍)의 독(毒)을 마셨기 때문이다. 머리에 반달 형상을 붙이고 목에는 뱀과 해골염주를 두르고 삼지창과 북을 들고 있다. 세상의 독을 다 마셔 버리기도 하고 엄청난 파괴를 일으키기도 한다. 맹독을 가진 코브라 뱀이 시바를 상징하듯 인도의 화장터에 가면 시바신을 모셔 놓고 있다. 시바신은 탄생과 창조의 신이며 죽음과 파괴의 신이다. 창조와 파괴, 죽음과 태어남을 하나로 보는 인도 사람들의 세계관이 투영된 신이다. 준엄한 죽음의 신이 탄생의 신이기도 하다는 것이 인도인들의 윤회 사상을 엿볼 수 있는 근거가 된다. 창조를 위해 우선 파괴가 되어야 한다. 새로 태어나기 위해서는 우선 죽어야 한다. 이는 큰 지혜를 담고 있다. 죽음을 초월할 수 있는 정신적 근거를 제공하기 때문이다. 시바는 여러 개의 분신을 가지고 있는데 히말라야의 깊은 동굴 안에서 명상하는 모습으로 나타나기도 한다. 이 가운데 춤, 음악, 연극의 신인 나타라지(Nataraj)를 포함한다. 인도의 신상(神像) 가운데 한 다리를 들고 여러 개의 팔로 춤을 추는 모습을 쉽게 볼 수 있다. 이 상이 시바신이 예술의 신으로 변한 나타라지이다. 인도 음악은 나타라지의 현현이다. 시바신의 또 다른 모습이 바로 음악인 것이다. 인도음악은 오랜 역사를 지니고 있고, 이론적으로 고도로 발전된 형태를 취한다. 악기도 구조적으로 뛰어난 음향구조를 지니고 있다. 현재 구미 각국의 많은 음악가들이 인도음악에서 아이디어를 차용한다. 그것은 인도음악에서 무궁한 아이디어를 길어 올릴 수 있기 때문이다. 인도인들이 음악을 보아온 관점이 현재 우리가 일반적으로 알고 있는 음악이라는 개념과 많은 차이가 나는 것이 아이디어를 건져낼 수 있는 키포인트가 된다. 우선 그들 음악의 다양성이 가장 주목되는 부분이다. 그 다양성은 그들의 역사에서 찾을 수 있다. 오랜 외세의 침입으로 혼합된 문화와 그들의 삶을 관통해 온 종교관 그리고 척박한 땅에서 줄기차게 이어 온 삶의 지혜에서 비롯된다. 그 삶의 지혜가 기록된 책이 힌두교 경전인 '리그베다'(Rigveda) 혹은 ‘베다’이다. 인간 삶의 모든 지혜가 간직된 최고의 경전이다. 베다의 형성은 인도의 역사에서 비롯된다. 인도역사에서 주목할 부분은 아리아 민족(시베리아 남북부와 투르키스탄 등지에 살던 유목민으로 BC 18, 17세기경부터 목초지를 따라 대이동을 시작했다)의 이동과 인도 정착이다. 이들이 인도대륙에 이른 것은 대략 BC 15~13세기경이었다. 전쟁에 이긴 아리안은 원주민들을 노예화했다. 그리고 지배를 영속적인 것으로 지속시키기 위한 방편으로 이를 사회의 시스템으로 고착시켰다. 그것이 바로 카스트 제도이다. 이는 제정일치 사회의 공통된 관습이지만 비교적 오래 지속된 인류의 관행이다. 카스트의 최상위 계급은 신에게 제사 드리는 의식을 담당하던 사제 그룹인 브라만이다. 신의 세계를 상정하고, 인간사를 그 신의 권능에 의지하는 것이 아리안의 기본 종교관이었다. 그 신을 찬양하고 경건하게 예배드리는 법식을 집대성한 성전이 바로 베다이다. 베다에는 인간의 한계를 발견하고, 고뇌하며, 절대자를 만나 본래 자기의 모습을 찾아가는 발자취를 담고 있다. 베다는 구전으로 전승되다가 4세기경에 기록되었다. 그 과정에서 수많은 삶의 경험과 지혜가 축적되어 오늘 날의 형태가 갖추어 졌다. 이런 점에서 베다는 인도인들만의 경전이 아니라, 인류 정신사의 고전이랄 수 있다. 베다에는 리그베다, 사마베다, 아주르베다, 아타르바베다의 네 종류가 있다. 이는 의식을 지낼 때 제관(祭官)의 역할에 따라 구분한 것이다. 베다는 ‘지식’ 또는 ‘종교적 지식’을 의미한다. 인도 대륙은 지속적인 외세의 침입으로 다양한 문화를 흡수하게 된다. 10세기말에는 투르크와 아랍계의 침입에 시달리다가 마침내 그들의 지배를 받게 되었다. 12세기말 13세기 초에는 이슬람 족이 인도 대륙 북부 지방을 정복하여 아라비아와 페르시아의 문화가 유입된다. 북부의 힌두스타니 음악은 고대 힌두의 음악전통과 이슬람 음악이 섞임으로써 생긴 반면, 남부의 카르나타카 음악에는 외부의 영향 없이 힌두 음악의 원형이 남아 있다. 힌두스타니 음악이 즉흥성이 많고, 풍부한 기악을 사용하는 반면, 카르나타 음악은 종교성이 강하고 성악을 많이 사용한다. 이런 역사적 과정을 거치면서 인도 대륙에는 다양한 문화가 공존하게 되었다. 그들은 외래문화를 배척하는 대신 오히려 수용하는 자세를 보인다. 인도의 전통음악을 연주하는 악기 가운데에는 바이올린, 하모니움(손풍금) 등 전통 서양악기가 있다. 타현악기인 사로드(sarod)는 약 2세기 전 아프가니스탄의 라밥(rabab)이라는 악기가 인도로 들어와 토착화한 것이다. 인도가 외래문화를 배척하지 않는 것은 자신들의 문화에 대한 자부심에서 비롯된다. 어떠한 문화든 그들은 받아들인다. 힌두교가 일반화 된 사회에서 회교, 천주교, 기독교 등이 공존하는 것도 이 때문이다. 인도인들이 외래문화 유입에 관대한 것은 자신들의 문화가 우위에 있음을 믿고 있기 때문이다. 그러나 아이러니하게도 무차별 적인 공격력을 자랑하는 서구음악은 인도에서는 맥을 쓰지 못하고 있다.클래식, 팝송 등 서양의 음악은 있기는 하되 그 힘이 미약하고 그 대신 자신들의 전통음악이 그들 삶의 대부분을 차지한다. 이는 인도음악이 서구 음악보다 훨씬 깊고 발달한 이론을 배경으로 하고 있기 때문으로 풀이된다. 이미 삼천년도 더 된 베다 시절에 확립된 음악 이론을 오늘날에도 적용시키고 있는 그들이기에 역사가 일천한 교향곡, 오페라 등 인류의 찬란한 음악문화가 그들에게 큰 의미를 제공하지 못하고 있는 것이다. 그들의 음악은 신과 교감하는 음악, 인간을 구원하는 음악이기에 예술적 감상의 대상이나 여흥을 위한 음악은 별 의미를 갖지 못한다. 예술성과 여흥은 음악행위에 자연 발생적으로 파생하는 것이지 그 목적이 아니다. 서구화된 관점에서 바라보는 음악과 그들이 생각하는 음악과는 발상부터가 다르다. 결국 나타나는 외형이나 발전 방향, 음악을 향유하는 방식 등이 다르다. 반면 흡수된 문화는 새롭게 발효되어 인도문화의 한 부분을 차지한다. 그들의 수용성 앞에 그리스를 지배한 로마인들이 그리스 문화에 동화되듯 오히려 지배민족이 인도 문화의 영향을 받기도 했다. 영국인들이 홍차를 마시며 하루 일과를 시작하는 것도 인도 문화의 영향이다. 인도는 이렇듯 오랜 세월에 걸쳐 주변국 혹은 자신들을 지배한 나라에 자신들의 문화를 전파했다. 우리나라 역시 엄청난 영향을 받았다. 불교음악인 범패는 ‘인도의 소리’라는 뜻으로 8세기에 우리나라에 들어와 토착화되었다. 우리 농악에서 유일하게 사용되는 멜로디 악기인 날라리는 태평소, 대평소, 호적, 철적, 새납, 쇄납, 소이나 등으로 불리고 있다. 1993년, 국립국악원에서 이를 새납으로 통일해 부르기로 의결한 바 있다. 인도에 이 새납과 거의 비슷한 악기가 있다. 리드의 폭과 원추형 관이 약간 넓어 우리 악기에 비해 저음이 나오지만 동일한 악기로 보아야 한다. 인도에서는 이 악기를 쉐나이라고 한다. 쉐나이와 새납, 이는 우리 음악과 인도음악과의 연결을 의미하는 징표이다. 이 외에도 라가와 산조의 형식에서 찾아지는 동일감도 있다. 이러한 동질성에서 인도음악과 우리 음악이 갖는 상관관계를 유추해 볼 수 있다. 인도음악은 결코 낯선 음악이 아니다. 소리를 내는 구조가 문제가 아니라 무엇을 표현하느냐가 음악의 관건이라면 결국 얼마나 인간의 깊은 내면을 두드리느냐가 음악가들의 화두가 된다. 이런 측면에서 인도음악은 서구음악보다 훨씬 성숙된 면모를 보인다. 엄격한 이론과 심도 있게 확립된 음악의 구조 그리고 다양한 음색을 들을 수 있는 수많은 악기들이 밑받침이 된다. 그들이 사용하는 악기는 서양악기 즉 플루트로부터 시작해서 목관, 금관, 현으로 배열되는 오케스트라 스코어에 나타나는 악기(일반적으로 12가지 정도)보다 훨씬 많다. 매니어들이 알고 있는 시타르와 타블라 외에 전술한 쉐나이와 반수리(대나무 플루트), 사랑기(찰현악기), 사로드(타현악기), 산투르(이상 현악기), 탐부라(지속음을 내는 현악기) 외에 셀 수 없이 많은 악기들이 있다. 인도의 음악인들조차 모르는 자기네 악기가 있을 정도이니 그들의 악기가 얼마나 다양한지 알 수 있다. 넓은 지역에 다양한 민족과 문화가 분포되어있기에 악기 역시 다양할 수밖에 없다. 바이올린이 인도의 전통악기가 되었고, 작은 풍금인 하모니움 역시 널리 쓰이고 있다는 것은 이미 밝힌 바 있다. 그들은 어떠한 악기라도 자기들의 음악을 울리는 악기로 수용하는 거대한 용해력을 보인다. 인도 현악기의 발음구조에는 배음현(울림줄)이 있어서 본 줄이 울리면 배음이 함께 공명하는 특징을 지닌다. 이로써 풍부한 울림과 신비한 분위기를 자아낸다. 서양악기에 비해 과학적으로 훨씬 발달된 구조를 지니고 있는 것이다. 그러나 그 접근이 쉽지 않은 것은 음악을 대하는 습관화된 궤도를 벗어나기 어려운 애호가들의 속성 때문이다. 인도음악이 난해하기 때문이 아니라 애호가들에게 문제가 있는 것이다. 한마디로 익숙하지 않다는 것이 가장 큰 이유이다. 그 이면에는 서양문화를 최고의 것으로 받아들인 우리 사회의 무분별한 서구문화 지상주의와 서구문명의 무차별적 식민지 의식화가 도사리고 있다. 이런 자각을 통해 귀가 열리면 다양한 기악은 물론 수많은 형태의 성악과 무용음악 그리고 명상과 종교음악 등 우리의 상상을 초월하고도 남는 거대한 볼륨의 음악이 오래 전부터 존재하고 있었다는 사실에 전율하게 된다. 인도음악의 음악적 특성 가운데 가장 두드러진 것은 드론(drone 지속음)의 사용이다. 드론은 하나의 음악적 파장을 집요하게 제시하는 것을 말한다. 주로 탐부라를 사용하는데 때로는 관악기나 하모니움 혹은 일렉트릭 머쉰으로 대용하기도 한다. 드론은 철저히 정해진 조성을 일탈하는 일이 없도록 기준 점을 제시하는 역할을 한다. 이 드론의 선택은 종교, 철학, 사상 등을 기본으로 이루어진다. 자연의 에너지와 조율된 파장을 선택하는 것이다. 이로써 드론은 듣는 이들을 몰입시키고 황홀경으로 몰아넣는 역할을 한다. 인도의 음악이 치유(힐링) 음악으로 효과가 있는 것은 드론의 역할이 크다. 지속되는 하나의 파장이 듣는 이들의 심신에 지속적인 영향을 미치기 때문이다. 이런 점에서 서양음악의 변천이 화성의 수학적, 미학적 논리 탐구의 역사라면 인도의 음악은 철저히 상반된 개념을 가지고 있는 음악이라 할 수 있다. 서구문화가 파헤치고 분리하고 확장시키는 문화라면 인도문화는 융합하고 단순화시키는 문화라고 할 수 있다. 필자는 이를 유일신과 다신 종교 혹은 문화적 단순성과 다양성에서 비롯된 것으로 풀이한다. 인도음악 가운데 라가(raga)는 자연계의 파장을 인간에게 이롭게 조율하는 의미를 갖는다. 그렇기에 인도에서는 아침에 듣는 음악과 저녁에 듣는 음악이 따로 있고 보름달 뜬 날의 음악과 장마철의 음악이 다르다. 이러한 구분의 근본은 명상에서 비롯된다. 자연계의 파장을 읽는 것이 명상의 한부분이기에 결국 인도사람들에게 있어서 음악은 명상이 된다. 인도에서 음악을 연주하는 것은 신에게 바치기 위한 것이다. 이런 점에서 예술적 미학을 추구하거나 여흥이나 휴식을 위한 음악과는 근본부터가 다르다. 1960년대 미국과 유럽의 많은 음악인들이 인도를 찾았다. 그들은 자신들의 음악에 인도의 신비함을 담고자했다. 비틀즈가 인도음악을 인용했고 그 이전에 흑인 재즈 연주자인 테너색소폰 연주자 존 콜트레인이 인도를 여행하며 음악을 통한 구도를 했다. 1960년대 말 기타리스트 카를로스 산타나와 존 맥러플린이 인도에서 음악적 교우를 쌓았다. 구루 친모이 밑에서 동문수학한 이들은 자신들이 경험한 세계를 'Love Devotion Surrender'라는 앨범으로 구현하기도 했다. 존 맥러플린은 구루 친모이로부터 '마하비쉬누'라는 사냐스 네임(구도자 이름)을 얻었다. 70년대 초, 존 맥러플린이 이끈 퓨전재즈 그룹 '마하비쉬누 오케스트'라는 이런 연유로 생긴 명칭이다. 이들의 음악은 명상성이 두드러져 많은 사랑을 받는다. 인도는 오랜 역사와 다양한 문화 그리고 많은 종족과 언어만큼 다양한 장르의 음악이 있다. 그 가운데 중요한 의미를 지닌 장르에 대해 알아본다.
라가(Raag / Raga)
라가는 인도음악에서 가장 중요한 부분을 차지한다. 인류가 보유하고 있는 음악 가운데 정신적으로 가장 고양된 음악이며 최고의 명상음악이기 때문이다. 서력기원 이전, 타문화권이 아직 원시상태에 있을 때 인도는 고도로 정제된 음악이론을 확립했고, 그 이론은 아직도 유효하다. 물론 역사의 길고 짧음으로 음악의 깊이를 헤아린다는 것은 위험한 발상이지만 또 무시할 수 없는 것이 역사가 아닌가. 인도 사람들은 인간의 감정을 아홉 가지로 나눈다. 이를 '나브라스'(navras)라고 한다. 이는 힌디어로 아홉을 뜻하는 나바(rava)와 감정을 뜻하는 라사(rasa)의 합성어로 기쁨, 즐거움, 사랑, 분노, 증오 같은 우리네 칠정(七情)과 비슷한 개념이다. 특이한 것은 성욕도 포함시키고 있는 점이다. 우리는 성욕은 오욕(五慾) 가운데 하나로 분류한다. 이는 인도사람과 우리의 관념 차이라고 생각한다. 성욕은 감정에서 비롯되는 욕망이 아닐까. 이러한 인간의 감정(라사)과 분위기를 표현하는 특정한 음계를 라가(raag, raga)라고 한다. 산스크리트어로 '색채', '정열', ‘욕망’, ‘환희‘, ‘성교‘ 등의 뜻을 지녔다. 그리고 이러한 인간의 정서와 분위기를 표현하기 위한 선율형을 가진 선법(旋法 : 음의 배열 방식) 혹은 이 선법에서 비롯되는 음악을 라가라고 한다. 그러니까 라가 음악은 라가 선법을 사용한 음악을 지칭하는 것이다. 라가는 라가음계를 이용하여 즉흥으로 연주되는데, 각 라가마다 음들의 위계, 액센트와 장식음 등 특별한 접근 방식이 따로 존재한다. 특정 라가를 연주할 때 연주자는 이 라가 음들만을 엄격하게 사용한다. 이로써 특정 라가의 분위기인 '라사'(rasa : 인간이 정서적 반응하는 분위기)가 형성된다. 라사의 개념은 일찍이 고대 인도를 침략한 아리아인들이 느낌의 종류를 분류했을 때부터 있었지만 라가라는 명칭이 처음 발견된 것은 8세기부터이다. 인도사람들은 우주 에너지의 변화에 따라 하루 24시간을 두 시간대로 나누어 그 시간대에 따라 연주할 라가를 정해 놓았다. 해가 뜨기 전, 아침, 낮, 황혼, 밤 등 두 시간 단위로 연주해야 할 라가를 분류했다. 아침 라가(Bhairav), 저녁 라가(Rageshri), 밤의 라가(Yaman : 야만은 인도의 기본적인 라가 가운데 하나로 무슬림에서 기원했다. 지고한 신성에 대한 복종을 의미한다. 이른 밤에 연주된다. 야만의 원뜻은 ’연인을 잃고 밤에 홀로 돌아온 남자‘) 등 이 있는데, 그 12개의 라가도 우기와 건기, 신분의 차이 등 다양한 상황에 따라 수많은 라가로 나뉜다. 철에 따른 라가로는 비의 라가(Malhar 장마철에 많이 연주된다) 등이 있고, 신분에 따른 것으로는 왕(王)의 라가인 부팔리(Bhoopali 혹은 Bhoop : ‘제왕의 라가’라고 불리는데, 왕이 기상하는 아침 시간대인 오전 6시 - 8시에 연주된다. 우리나라의 평조(平調)와 같다. C D E G A - 펜타토닉 스케일) 등 다양한 라가가 있다. 지방에 따라서도 다른 라가가 존재한다. 이렇듯 특정한 상황과 연주 환경에 따라 사용할 라가가 엄격하게 적용된다. 상황에 맞지 않는 라가를 연주하면 맑은 날 우산을 쓰고 다니는 것처럼 부적절한 것으로 여겨진다. 그래서 라가의 옳고 그른 사용법에 관계된 신화도 생겨났다. 라가는 모든 악기로 연주한다. 성악으로도 가능하다. 광범위하게 말해서 라가는 즉흥연주를 위한 음악적 틀이다. 선법으로의 라가는 보통 5 ~ 7음으로 구성되는데 9개 이상의 음으로 구성된 것도 있다. 어떤 경우에는 상행과 하행의 형태가 서로 다르다. 예를 들어 상행은 7음계, 하행은 5음계로 구성되거나, 상행 6음과 하행 7음 등 다양한 구성이 있다. 이론적으로 삼천 여개의 라가가 존재한다. 이 선법으로서의 라가는 락이나 영화음악 등 인도의 모든 음악에서 널리 활용된다. 인도의 고전 음악으로서의 라가 연주(그들은 라가를 영어로 India Classical Music이라고 부른다)는 탈라(tala)라고 하는 독특한 박자 단위와 함께 전개된다. 다시 말해 라가는 멜로디의 진행 방식이고, 탈라는 박자의 변환 방식이다. 탈라는 하나의 시간 단위 안에서 일정한 수의 박과 일정한 강세 패턴을 갖는다. 단순한 것부터 비대칭적인 다양한 변박이 있다. 연주자들(기악 혹은 성악 연주자와 타블라 연주자)은 리듬에 변화를 주면서 자유롭게 진행할 수 있지만 새로운 탈라가 시작하는 첫 박자인 삼(sam)은 서로 일치되어야 한다. 라가는 자유롭고 느리게 연주하는 알라프(alap)로 시작한다. 연주자는 특별한 박이 없이 선택한 라가의 음을 하나하나 골라가며 연주할 라가의 구조로 들어가는 길을 제시한다. 탐부라에 의한 지속음(드론)의 반주만 있을 뿐 타블라는 사용되지 않는다. 이 부분은 전주 부분으로 듣는 사람에게 음계의 음들을 서서히 알려주는 것을 뜻한다. 마치 여행을 떠나기 전에 지도를 펴놓고 브리핑을 하는 것과 같다. 우리 산조의 다스름에 해당하는 부분이다. 이어서 리듬 패턴이 나타나는데 이 부분을 조드(Jod or Jor)라고 한다. 알라프에서 확립된 기분에 리듬을 얹어 즉흥연주를 하는 것이다. 만반의 준비가 끝난 연주자가 시운전을 해 보는 것이라고 할까. 산조의 진양조에 해당한다. 큰 의미로는 알라프의 한 부분으로 볼 수 있다. 이 부분에서 음악은 속도가 조금 빨라지고 음들의 움직임도 조금 많아진다. 이어 타블라 반주가 나타난다. 이 부분을 잘라(Jhala 혹은 Zala라고 한다. 때로는 Zhala라고도 쓰는데 이는 힌디어나 산스크리트를 알파벳으로 옮길 때 나타나는 현상이다)라고 한다. 스피드가 점진되며 감정이 고조된다. 액셀레이터를 밟고 본격 주행하는 부분이다. 산조에서 중모리에서 휘모리로 이어지는 부분이다. 이 부분을 가트(Gat 혹은 Ghat)라고 하는데, 라가의 다양한 변주와 탈라의 현란한 변화 속에 즉흥적으로 논리성을 가지고 클라이막스를 향해 간다. 이 부분이 라가의 본체로 연주자와 반주인 타블라와의 대화를 포함하여 에피소드를 지속적으로 만들어가 나가는 부분이다. 보통 타블라 연주자의 기교를 과시하는 부분이 있는데, 이때 솔리스트는 타임키핑(time keeping)을 하듯 단순한 가트를 반복적으로 연주한다. 곡은 클라이막스 상태에서 끝난다. 때로는 가트라는 타이틀로 알라프와 조드 부분이 없이 연주되기도 한다. 가트는 느린 부분인 빌라미트(Vilambit)와 빠른 부분인 드루트(Drut)로 구성된다. 가트는 기악을 위한 구성(compositions)을 말한다. 성악의 경우는 반디쉬(Bandish)라고 한다. 필자의 경험 가운데 가장 흥미로운 것은 라가를 연주할 때 청중들이 추임새를 하는 것이다. 우리네 판소리나 산조에서 청중들이 추임새를 하듯 그들도 하나의 프레이즈가 끝나면 아하!, 와우! 등으로 맞장구를 치며 ‘잘한다’는 신호를 보내 연주자의 흥을 돋군다. 라가는 그 자체로 신에 다가가는 기도이다. 그래서 인도에서는 음악가들이 사회적으로 큰 존경을 받는다. 연주할 때 음악의 신이 옆에 와서 음악을 불러준다는 이야기도 전해진다. 이러한 과장은 음악을 종교적 행위로 간주하는 그들의 의식 때문이다. 음악가들은 적어도 100개 이상의 라가를 구사할 줄 알아야 하고 모든 탈라에 익숙해져 있어야 한다. 라가는 그 역사만큼이나 그에 대한 이야기가 많다. ‘인도 성악의 아버지’로 불리우는 탄센(Mian Tansen)이 악바르 황제의 궁정악사장이 되었다. 어느 날 황제가 탄센에게 라가 디팍을 부를 것을 명령했다. 탄센은 감히 그 명령을 거역하지 못하고 라가 디팍을 부르기 시작했다. 그러자 궁정에 있는 등불들이 하나씩 저절로 켜졌다는 이야기가 전해진다.
바잔(Bhajan)
바잔은 신을 찬양하는 단순한 노래로 영적인 진실을 노래한다. 14세기에서 17세기 사이에 씌어진 노래(시)로 농부, 상인 등 평범한 이들의 단순한 언어로 되어있다. 이런 점에서 바잔은 당시의 삶의 모습을 연구하는데 좋은 자료가 된다. 무굴시대(1526∼1857 : 16세기 전반에서 19세기 중엽까지 인도 지역을 통치한 이슬람 왕조. 악바르 황제(재위 1556∼1605) 때 전성기를 누렸으나 1700 초부터 세력을 잃었다)에 일어난 박티운동(인격적인 신에 대한 강한 애착심과 사랑을 강조하는 신앙운동)의 핵심이 영혼의 구원이었다. 신에의 사랑을 지닌 이는 누구나 소원하는 것이 ‘영혼의 구원’이다. 구원은 제를 지내거나 종교 집회 등 형식에 의해 이루어지는 것이 아니기에 신과 인간에의 사랑을 우선시 한다. 바잔은 박티운동의 핵심으로 발전하였다. 바잔은 음악적으로 서술하기 쉽지 않다. 그 핵심이 신앙심으로 규정되는 음악이기 때문이다. 단순한 노래인 둔(dhun)에서 툼리(thumri) 같은 고도로 발달한 음악까지 폭넓은 스펙트럼을 지닌다. 내용 역시 폭이 넓다. 서민들의 시에서 부터 미라, 수르다스, 카비르 같은 위대한 이들의 시를 포함한다.
샤바드(Shabad)
샤바드는 바잔과 흡사한 형태로 시크교도 사이에 불리는 신에의 사랑노래이다. 신과 자연을 언어로 찬양하는 샤바드는 시크의 경전인 구루 그란트 사히브(Guru Granth Sahib)에서 비롯되었다. 사히브는 ‘스승으로부터의 메시지’라는 의미로 고도로 세련되고 영적으로 고양된 철학을 지니고 있다. 방대한 지식과 헌신 그리고 명상을 통해 그 진리를 알 수 있다고 한다. 샤바드는 라기스(raagis)라고 불리는 전문 연주 단체에 의해 연주된다. 원래 엄격히 경전을 노래하는 명상적 음악이었는데 최근에는 보다 쉬운 형태로 변해가는 경향이 있다.
키르탄(Kirtan)
키르탄은 역시 바잔과 관련이 있다. 바잔은 통상 연주자들이 부르는 반면, 키르탄은 청중들이 참여한다. 음악적 특징은 청중도 함께하기 위해 단순하다, 힌두와 시크는 키르탄, 힌두 가운데에서도 구자라트 지방에서는 둔(Dhun)이라 부른다. 90년대 중반 인도 여행 중 필자도 키르탄에 참석한 적이 있는데 같이 노래하고 춤추며 열광하는 것을 보며 종교적 카타르시스라는 느낌을 받은 기억이 있다.
가잘(Ghazal)
아름다운 시를 사용한 고급스러운 사랑노래로 지구상 가장 로맨틱한 노래로 알려져 있다. 우르드 어(파키스탄 언어)로 노래되는데, ‘사랑을 속살일 때는 우르드 어로 하라’는 말이 있을 정도로 우르드 어는 달콤한 언어라고 한다. 아라비아에서 기원하여 인도와 파키스탄의 대중들에게 인기 있는 음악이다. ‘가잘’이라는 뜻은 아랍어로 ‘설교’라는 뜻이다. 다른 듯은 ‘여인에게 말하기’이다. 원래는 시의 낭독형식이었는데 음악으로 변이된 것이다. 결국 ‘여인을 유혹하기 위한 서정시’가 노래로 변한 것이니 그 내용이 얼마나 로맨틱하가 짐작할 수 있다, 인도는 페르시아의 많은 영향을 받았는데, 그 영향은 인도에 거대한 영감을 주었다. 가잘을 비롯한 많은 문화가 12 - 18세기에 걸쳐 인도로 유입되었다. 가잘은 원래 10세기에 아라비아에서 이란으로 들어 온 시의 형식에 콰시다(qasida)라는 것이 변형된 것이다. 콰시다(qasida)는 왕(군주)의 위대성을 노래하던 대규모의 서정시로 두 줄의 시귀(詩句)가 100귀가 넘는 경우도 있다. 콰시다의 한 부분으로 타십(tashib)이 있는데 이것이 가잘이 되었고, 곧 이란의 대중적 시가 되었다. 가잘은 12세기에 인도로 전해지고, 북인도사회의 인기를 끌었다. 그 후 인도의 로칼 컬러가 가미되어 인도의 무슬림 사이에서 오랫동안 전수되다가 북인도로 전파되었다. 북인도에서는 19세기경 시어로 우르드 어를 사용하기 시작했다. 이 시들이 느린 음악형식으로 변하기 시작한 것은 18 - 19세기에 타와이프(tawaif)라고 불리는 귀족의 정부(기생)들에 의해서였다. 타와이프들은 문학, 춤, 매너 등 모든 고급문화에 능했다. 이들은 자신들의 음악적 재능을 과시할 때 가잘을 노래했다. 이런 문화가 19세기 말 20세기 초 들어 사라지면서 가잘이라는 음악형태로 남았다. 현재는 콘서트 장의 음악이 되었다. 가잘의 시적인 구조는 엄격하다. 엄밀한 리듬구조에 따라 2행 연구(聯句)인 카풀렛으로 짜여있다. 도입부 카플렛(마틀라 matla), 본론, 결말로 구성된다. 도입부인 마틀라는 전체 가잘의 분위기를 제시하기 때문에 대단히 중시된다. 마틀라는 둘로 나뉘는데 두 번째는 ‘마틀라 에 사니’(matla-e-sani)라고 한다. 마틀라 에 사니는 노래가 지속되는 동안 집요하게 반복된다. 마틀라 에 사니를 A라고 하면 BA, CA, DA 식으로 반복된다. 이 외에 라디프(radif)가 있는데 이는 보통 2-3개의 단어로 구성된 첫줄의 한 부분으로 가잘 전체에 걸쳐서 지속적으로 나타난다. 마지막 카플렉은 막타(maqta)라고 부르는데 통상 시를 쓴 사람의 개인적인 내용을 담고 있다. 이 부분은 아주 다른 톤으로 부른다. 최근에는 이를 생략하는 경우도 많다. 가잘에는 몇 개의 공통된 주제가 있다. 전형적인 스타일로는 짝사랑, 열광, 묵상이 순환하여 나타난다. 물론 주요주제는 짝사랑이지만 사회를 비판하고 종교를 조롱하는 내용도 있다. 가잘은 현재 영화음악에서 많이 쓰이는데 시적인 내용의 순수성과 형식이 훼손되기 때문에 비난을 받기도 한다.
카왈리(Qawwali)
인도, 파키스탄 지역에서 볼 수 있는 이슬람 수피(sufi)의 전통음악이다. 필자는 이 음악을 인류가 만들어 낸 음악 가운데 가장 몰입도가 높은 음악으로 판단한다. 코란은 항상 신을 생각할 것을 가르치는데 이를 디크르(dikr) 혹은 지크르(zkr)라고 한다. 카왈리는 디크르의 노래 형태이다. 마음속으로 품고 있는 신을 노래를 통해 만나는 일종의 접신의식이다. 직접적으로 신을 체험한다는 측면에서 수피의 전통과 뗄 수 없는 관계에 있다. 카왈리는 집단으로 연주된다. 한사람의 메인 보컬과 서포팅 보컬리스트와 기악 연주자들로 구성되며 청중도 참여한다. 노래하는 이들은 자신들의 에너지를 서서히 끌어 올려 엑스타시 상태에 이르기까지 혼신의 힘을 다해 노래한다. 즉흥으로 펼쳐지는 음악은 접신의 경지에 이르러 클라이막스를 형성한다. 하모니움, 타블라, 돌라크(북인도의 타악기), 사랑기(찰현악기)와 라밥(아프가니스탄의 타현악기) 등 다양한 악기가 사용되고 박수가 리듬을 보좌한다. 카왈리는 아랍어인 카올(qaol)에서 비롯되었다. 이는 ‘자명한 이치’ 혹은 ‘공식견해’라는 뜻으로 ‘신의 뜻을 전한다’는 의미가 내포되어 있다. 카왈리를 부르는 사람을 카왈(Qawwal)이라고 한다. 카왈은 영적이고 예술적 완성도를 이룩한 사람들로 예언자의 이야기 전하거나 신을 찬양하는 사람을 말한다. 이들은 종교축일이나 결혼식 등 파티에 초대되어 여흥과 영적인 기운을 나누어 준다. 카왈리에서는 정신적인 현상들이 목격된다. 한사람이 노래를 시작하면 이것이 변화하면서 반복되는데 이는 가사의 깊은 뜻을 음미하기 위한 것이다. 그 후 지속적인 반복을 거치며 가사는 점차 의미를 잃어가며 연주자와 청중들은 트랜스 상태(hal)로 들어가기 시작한다. 그 정점에서 참가자들은 영적으로 깨달음(fana)에 이르게 된다. 카왈리의 멜로딕 라인에서는 페르시아와 아프가니스탄의 선법이 사용되기도 한다. 구조는 고전 라가형식과 흡사하다. 느린 알라프로 시작되는데, 이는 분위기를 만들어 가기 위한 작업이다. 이윽고 미디엄 템포의 본론으로 들어가면 서서히 흥분의 도가니로 몰고 간다. 엑스타시에 이르면 청중들이 돈을 내기 시작한다. 이를 벨(vel)이라고 하는데 돈이 나오기 시작하면 연주자들은 끝없이 연주를 이끌어 나가며 절정을 향해 치닫는다. 이런 점에서 우리네 사당패와 같은 성향을 지닌다. 영적인 힘을 얻고자 음악을 사용하는 것은 마호메드 태생 이전부터 있었다. 초기 이슬람 학자들 사이에서 음악의 영적인 효과가 논의 되었는데 알 - 가잘리(al-Gazali 1085-1111)에 이르러 정착하기 시작했다. 11세기 말에는 영적인 지도자인 샤이크(shaikh)에 의해 벌어지던 사마(sama: 영적인 콘서트)가 있었다. 음악과 영적인 관계를 추구하는 원리는 수피의 치스티 종파 에 의해 보급되었고, 이것이 인도 파키스탄에서 카왈리로 전착했다. 모이누딘 하산 치스티(1143-1234)에 의해 창시된 치스티 종파 중 한사람인 샤이크 니자무딘 아울리야(Shaikh Nizamuddin Auliya 1236-1325)는 델리의 신앙집회에서 음악을 사용하여 명성을 얻었다. 이 방식은 델리의 오소독스 이슬람교와 많은 마찰이 있었다. 그럼에도 그는 많은 사람들로부터 추앙을 받았다. 지금도 매년 그의 무덤에서 집회가 열린다. 니자무딘으로부터 영향을 받은 아미르 쿠스르(Amir Khusru 1254-1324)는 카왈리 발전에 가장 중요한 사람이다. 그가 카왈리를 창시한 것으로 알려져 있으나 터키, 페르시아, 인도의 음악적 요소를 결합하여 카왈리를 발전시키고 대중적으로 널리 알린 장본인일 뿐 창시자라고 할 수는 없다. 그에 의해 페르시아의 마캄과 인도의 라가가 결합되어 오늘날까지 전해진다. 그는 모민푸르(Mominpur 일명 Patiala) 태생으로 8살에 아버지를 잃고 할머니 손에 자랐다. 원래 터키계였기에 광범위하게 이슬람 영향을 받을 수 있었다. 후에 킬지왕조(Khilji Dynasty)의 고문이 되기도 했다. 전설적 음악가, 철학자로 인도 음악사에서 큰 위치를 차지한다. 카왈리와 바잔은 무굴왕조 후반기에 서로 영향을 주고받으며 함께 발전했다. 아우랑제브(Aurangzeb : 무굴제국의 왕조. 역대 왕들은 힌두, 자이나, 블교 등 다른 종교와의 융합정책으로 안정된 국가를 이루어 왔으나 아우랑제브의 무자비한 타종교 탄압으로 제국은 쇠퇴하기 시작하여 18세기에는 허수아비 제국으로 몰락했다) 왕은 이슬람 원리주의자로 진보적인 수피의 전통을 싫어해서 음악의 사용을 엄격하게 금했다. 그는 궁정의 음악인들이 죽으면 악기를 같이 묻도록 했는데 ‘좋아 ! 깊이 묻게. 다시는 그 소리가 들리지 않도록’하고 말했다는 일화가 있다. 무굴왕조가 무너지고 영국의 지배 하에서도 카왈리는 정치적 목적에 따라 부침을 거듭했다. 혼란기에는 예술의 억압이 불가능하지만 반대로 후원도 쉽지 않다. 우리나라의 경우, 전두환 정권의 탄압에 백성들의 의식이 깨이며 전통문화에 대한 자각이 생겼다. 인도영화는 카왈리 보급에 큰 역할을 했다. 인도영화에서 카왈리는 필수였다. 원래 카왈리는 전통적으로 세속적이거나 조잡한 사건을 주제로 다루기도 했기 때문에 영화를 통해 대중에게 다가가는 것은 자연스러운 일이다. 영적인 존재가 일상에서 싸구려 상업적인 부분을 차지하는 것은 어느 사회나 마찬가지 현상이다. 전설적 카왈인 누스라트 파테 알리 칸(Natsrat Fateh Ali Khan)은 인도는 물론 파키스탄과 유럽에서도 광범위한 사랑을 받았다. 그의 노래 가운데 하나인 ‘마인 토 피야’(Main To Piya Se Naina Lagaa Aayi Re)를 소개 한다. 위에 소개한 아미르 크스루에 의해 13세기에 작곡된 곡이다. 고대 힌디어인 브라지 바샤(Braj Bhasha 혹은 Braj Bhakha : 인도 우타르프라데시 주 마투라 시 주변에서 쓰는 인도 서부 방언. 19세기 후반까지 문어(文語)로 쓰였고 이 언어로 된 많은 문학작품은 마투라 지역과 밀접한 관련이 있는 신(神)인 크리슈나를 주제로 하고 있다)로 노래된다. 내용은 로맨틱한 사랑 이야기가 반전되는 심각한 이야기이다. 남편이 옆집 여인을 사랑하게 된 것이다. 노래의 시작은 작곡자이며 시인인 아미르 크스루의 시로 시작한다.
결혼식 날 밤 나의 몸과 사랑하는 이의 영혼이 만나 하나의 색채가 되었다 그러나 사랑의 강은 역류하여 다른 방향으로 흐르기 시작했다 사랑 게임은 사랑하는 이와 하는 것 내가 이기면 그는 머물고, 내가 지면 그는 떠난다
이렇게 시작된 노래는 서서히 끓어오르며 가사를 배제한 채 무아지경에 으로 전이되어 클라이막스를 향해 간다. 이 과정에서 신을 만나게 된다. 이 외에도 인도에는 그 역사와 축적된 문화의 깊이만큼이나 다양한 음악의 형태가 있다. 그 가운데 몇 가지만 간략히 소개한다.
툼리(Thumri) 는 크리쉬나 신에의 연정을 담은 로맨틱하고 경건한 여성들의 노래이다. 인도의 방언인 브리지 바샤(Brij bhasha)로 불려진다. 다드라(Dadra)는 툼리와 매우 흡사한 가벼운 세미 고전음악의 한 형식이다. 툼리에 비해 연주자에게 보다 많은 자유가 허용된다. 드루파드(Dhrupad)는 북인도의 가장 오래된 노래로 파크와지(북의 일종으로 인도에서 널리 쓰이는 무리당감의 옛날 형태) 반주로 노래하는 강력한 음악 스타일이다. 전쟁의 승리와 왕의 권위 혹은 신화를 노래한다. 종교적 의미도 포함한다. 습득하기 어려운 음악이기도 하지만 형식이 너무 엄격하여 최근에는 거의 소멸상태에 있다. 담마르(Dhammar) 역시 오래된 성악으로 드루파드와 많이 흡사하다. 크리쉬나의 홀리 축제에서 불린다. 그래서 홀리(holi 혹은 hori)라고 불린다. 담마르가 조금 더 로맨틱하다. 현재는 많이 들을 수 없다. 이 외에 다양한 음악형식이 있다. 카탈(Khatal), 타파(Tappa), 타라나(Tarana), 키트(Geet) 등 엄청난 양의 음악형식이 존재한다. 대부분의 음악이 신에게 바치거나 신을 찬양하는 음악이기에 명상음악의 범주에 넣을 수 있다. 그러나 영화음악의 대중화로 대중들로부터 고급음악은 급격히 멀어지고 있다.
슬로카
슬로카(sloka)는 산스크리트어로 되어 있는 베다의 구절(句節)을 말한다. 보통 8행시가 4행씩 두 개의 절로 구분되어 있거나 16개 음절의 2행으로 구성된다. 32개의 음절로 된 시가의 형태를 띈다. 각 행은 파다(pada)라고 한다. 잠들기 전이나 아침에 일어났을 때 사원이나 집안의 성소에서 외우거나 각종 행사 전에 외운다. 스와미 구루데바(Swami Gurudeva Sivaya Subramuniya)에 따르면 슬로카의 각 행은 ‘깨달음의 캡슐’로, 슬로카를 외우는 것은 삶의 목적을 깨닫게 해준다고 한다. 인도 사람들은 의미만 아는 것으로도 힘이 되는데, 이를 암송하는 것은 더욱 큰 효과가 있다고 믿는다. 슬로카를 낭창하는 것은 묘한 종교적 삼동을 준다. 특히 이방인들에게는 신비감을 준다. 슬로카는 결국 삶을 찬미하는 노래인 것이다. 힌두교도들은 슬로카를 통해 명상에 들고, 슬로카를 통해 내면을 닦는다.
만트라
만트라(mantra 혹은 Mantram)는 내면의 빛과 색채와 같은 소리의 떨림(바이브레이션)이다. 만트라는 뇌의 숨어있는 세포를 일깨우는 힘을 지니고 있다. ‘옴’(Aum)은 여러 가지 만트라의 첫 음절로 사용되는데 이는 정신과 육체를 조화시키는 힘을 지니고 있다. 이를 통해 ‘완전한 존재’를 느낄 수 있다. 만트라는 뜻에 대해 알 필요가 없다. 그 자체로 의미가 있기 때문이다. 베다 최고의 만트라는 ‘나마시바야’(Na ma si va ya)이다. 만트라와 슬로카의 반복적 암송은 개인적 신앙심의 발로가 된다. 신비함을 불러일으킬 목적으로 암송되는데 힌두교도들은 그 힘이 위대하다고 칭송한다. 아유르베다 음악
아유르베다란 인도의 전통 의술을 말한다. 아유르는 ‘장수’, 베다는 ‘지식’이라는 뜻으로 생명과학을 의미한다. 발상은 약 3000년 전이며, 4개의 베다 중에서 가장 나중에 완성된 ‘아타르바베다’(Atharvaveda)에는 수많은 의약이 등장하는데, 후대에 이르러 주술의학(呪術醫學)에서 탈피하여 BC 500년 무렵에 ‘합리경험의학’으로서 완성되었다. 아유르베다에서는 3개의 도사(dosa)인 바유(vayu:風), 피타(pitta:熱), 카파(kapha:冷)가 균형을 이루어야 건강할 수 있다고 한다. 이를 위해 생약 등에 의한 균형을 도모하는 것이 치료의 원칙으로 되어 있다. 그래서 식사지도를 첫째로 꼽는다. 아울러 음악 치료가 보편화되어 있으며 라가 음악 자체가 치유음악으로 활용되고 있다. 라가가 지닌 자연 에너지를 전달하는 힘을 의학적으로 활용하는 것이다. 최근에는 아유르베다의 원리에 입각한 본격 치유음악을 만들기도 한다.
아나푸르나 데비 - 들리지 않는 멜로디
현존하는 인도의 음악인 가운데 가장 위대한 사람은 누구일까. 우문(愚問)이지만 많은 인도 사람들은 수르바하르(Surbahar : 베이스 시타르에 해당하는 악기, 수루바하르는 '봄의 멜로디'라는 의미이다. 사힙다드 칸에 의해 개발 되었다)의 살아있는 전설인 아나푸르나 데비(Annapurna Devi)를 꼽는다. 데비는 유명 시타르 연주자인 우스타드 알라딘 칸 (Ustad Allaudin Khan)의 딸로 유명 연주자인 우스타드 악바르 칸(Ustad Ali Akbar Khan)이 그녀의 오빠이다. 데비는 라비 샹카의 부인이었는데, 그녀는 남편인 라비 샹카보다 월등한 실력을 지니고 있다고 한다. 알려진 바로는 그녀는 아버지의 음악을 80 퍼센트 흡수했다고 한다. 오빠인 악바르 칸은 70 퍼센트, 라비 샹카는 40 퍼센트를 전수받았다고 알려졌다. 이렇듯 전설적인 명성을 지닌 그녀에게 많은 인도의 국보급 명인들이 제자가 되었다. 반수리의 하리 프라사드(Hari Prasad Chaurasia), 산투르 연주자 수레쉬 비하스(Suresh Vyas), 사로드 연주자인 바산트 카브라(Basant Kabra)와 라지브 타라나드(Rajeev Taranath), 시타르의 다니엘 브래들리(Daniel C Bradely) 등이다. 그녀와 라비 샹카와의 결혼 생활은 불우했다. 남편의 음악적 질투 때문이었다. 더구나 라비 샹카가 많은 연주여행으로 집을 비우는데다, 여성관계도 복잡해서 그녀는 마음고생을 많이 하였다. 남편보다 높은 명성을 얻지 않으려는 그녀는 공개 석상에서는 악기를 연주하지 않았다. 가끔 보름달이 뜨면 외로움을 이기지 못한 그녀가 자신의 집에서 연주를 하였는데 이것이 소문이 나서 보름달이 뜨면 그녀의 집 주위에는 많은 사람들이 몰려들고는 했다. 이 때 들을 수 있는 연주가 현존하는 인도 음악가들 가운데 최고의 연주임은 말할 것도 없다. 아나푸르나 데비는 1927년 마이하르(Maihar) 태생으로, 1941년 5월 15일 라비 샹카와 결혼, 1982년 10월 이혼했다. 그녀는 1992년 12월 9일, 봄베이에서 루시 쿠마르 판디아(Rooshi Kumar Pandya)와 재혼을 한다, 그녀와 라비 샹카 사이에 아들이 수브호(Subhendra Shankar)가 있었는데 그는 1992년 51살로 세상을 떠났다. 이상은 스와판 쿠마르 반도파디야(Swapan Kumar Bandopadhya)의 ‘들리지 않는 멜로디 - 안나 푸르나데비’(An Unheard Melody ANNAPURNA DEVI)에서 발췌한 것이다.
발리우드 스타 아브히짓 바타차리아 (Abhijeet Bhattacharya)가 최근에 인도혈우연맹에 50,000 루피를 기부했다는 사실을 알고 계시나요? 인도 MTV 공로상 (MTV India Lifetime Achievement Award) 수상의 영광을 차지한 아브히짓 바타차리아는 동료 발리우드 스타 샨 (Shaan)과 인도혈우연맹과의 협력을 바탕으로, 인도에서 가장 존경 받는 엔터테인먼트 재원을 통해 혈우병 단체와 치료센터가 처한 현실에 대한 인식을 높였습니다.
발리우드가 인도 최다 영화를 제작하고 세계 필름 산업의 최대 중심지 중 하나임에도 불구하고, 십억명 이상의 인도에서 중 13,000명 내지 16,000명 만이 혈우병 진단을 받은 것으로 추산되나 보고되지 않은 사례가 많아 실제 예상되는 환자 수는 148,000명에 달하는 것으로 알려져 있습니다. 인도의 혈우병 실태와 마찬가지로, 발리우드의 선입관 역시 꼭 진정한 예술 행위를 반영하는 것만은 아닙니다.
발리우드는 뭄바이 (과거 명칭은 봄베이)로 집중된 인도 영화 산업을 할리우드 (미국 영화 산업의 중심지)에 빗대어 붙여진 명칭입니다. 이 명칭은 1970년대에 인도가 세계 최대 영화 생산국으로 급부상하며 미국을 따라잡고 있던 시기에 생긴 말입니다.
발리우드의 음악 산업 또한 필미 (Filmi)라는 고유 명칭으로 불리고 있는데, 이는 "영화"를 뜻하는 힌디어에서 유래되었습니다. 발리우드 음악의 흥미로운 점은 대부분 프로 녹음 가수가 미리 녹음을 하고 영화에 출현하는 배우가 노래에 맞춰 안무를 하며 립싱크를 한다는 것입니다. 대부분의 영화 속 등장인물들은 잘 맞춰진 연기와 안무를 선보이나, 직접 노래를 부르는 경우는 거의 없다고 볼 수 있습니다. 녹음 가수는 대개 영화 첫 장면에 자막으로 올라가는 출연진 명단 맨 앞 부분에 이름이 실리고 심지어 그들만의 두꺼운 팬 층까지 확보하고 있습니다. 일부 팬들은 단지 자기들이 좋아하는 보컬리스트의 노래를 듣기 위해 수준 이하의 영화를 보러 가기도 합니다.
녹음 가수들만이 관객의 호응을 사로잡는 것은 아닙니다. 발리우드 영화음악을 작곡하는 음악 감독들 또한 많은 팬들을 거느리고 있습니다. 이들 음악의 인기도는 보통 발리우드 영화의 운명에 따라 결정되곤 합니다. 또한 인도 팝송 음악은 발리우드의 영향을 많이 받습니다. 영화 및 음악 프로듀서들은 서로 협력하여 현대식 비트와 리듬의 영화음악을 만들고 리믹스하는 것으로 알려져 왔습니다.
발리우드 영화, 특히 초기 장르의 영화에서, 춤은 고전적인 인도 민속춤을 본떠 만든 스타일입니다. 그러나 춤 스타일은 서구식과 브로드웨이 식으로 점차 바뀌어 가고 있습니다. 미국 뮤지컬 영화와 매우 유사하게, 주인공들이 무용단으로도 알려진 안무단과 함께 연기하는 일이 잦습니다. 대부분의 경우, 노래와 춤이 나오는 장면에서는 비현실적이고 즉흥적으로, 때로는 같은 노래의 구절 사이 사이에 장소와 의상이 종종 바뀌기도 합니다. 관객의 비현실감을 확대하기 위해 감독은 아름다운 자연 경관이나 웅장한 건축물 같은 흥미로운 시각 요소들을 노래와 춤의 배경으로 구성하여 펼쳐놓는 영화화(picturization)라 불리는 기법을 사용합니다.
발리우드는 1899년도의 레슬링 경기를 주제로 한 인도 최초의 자체 제작 영화, 레슬러 (The Wrestler)를 시작으로 세계 영화 시장에 처음 진출하였으나, 1940년대 인도 독립 직전까지 발리우드 영화는 호평을 받지 못했습니다. 1940년대 이후에서부터야 발리우드의 첫 블록버스터급 영화들이 히트를 쳤으며, 대표적인 영화로 1951년작 아와르 (Awaara: 방랑자), 1955년작 쉬리 420 (Shree 420: 미스터 사기꾼), 1957년작 피야자 (Pyaasa: 갈증), 1959년작 카가스커풀 (Kaagaz Ke Phool: 종이꽃)이 있습니다.
1960년대 후반부터 1970년대 초반의 발리우드는 라제쉬 칸나 (Rajesh Khanna), 다멘드라 (Dharmendra), 산지브 쿠마르 (Sanjeev Kumar) 및 샤르밀라 타고르 (Sharmila Tagore) 같은 주연배우들이 활약한 로맨스 영화와 액션 영화가 주를 이루게 됩니다.
이후 1970년대 중 후반에, 발리우드 영화의 주 층은 로맨스 영화에서 인도 마피아의 폭력을 그대로 묘사한 영화들로 옮겨가게 됩니다. 이러한 트렌드는 1990년대 초까지 지속되었습니다.
1990년대 시기에 발리우드는 가족의 사랑을 주제로 한 영화와 로맨스 뮤지컬 장르에 또 다시 주력하게 됩니다. 이 당시, 액션과 코미디 장르도 흥행가두를 달렸습니다.
아시다시피, 2000년대 오늘날에는 발리우드 영화가 세계적으로 광범위한 인기를 얻고 있습니다. 발리우드는 바다 건너 서구 사회까지 영향력을 미쳐, 2001년에 출시된 영화 물랑루즈 같은 미국 뮤지컬 영화의 인지도 상승에 중요한 역할을 하기도 했습니다. 물랑루즈의 감독, 바즈 루어만 (Baz Luhrmann)은 발리우드 뮤지컬에서 직접적인 영감을 받았다고 인정했지요. 서양의 다른 많은 영화제작자들도 루어만 감독의 뒤를 이어 시카고 (Chicago), 프로듀서 (The Producers), 렌트 (Rent), 드림걸스 (Dreamgirls), 헤어스프레이 (Hairspray), 오페라의 유령 (Phantom of the Opera) 및 맘마미아 (Mamma Mia) 같은 뮤지컬 영화를 제작하고 감독했지요! 모두 할리우드에서 아주 유명한 배우들이 출연한 작품입니다.
발리우드는 그 시작이 비록 미진했으나 놀라운 발전을 거듭해왔습니다. 1899년 인물 사진작가 하리스찬드라 새카람 배타데카 (Harischandra Sakharam Bhatavdekar)가 제작한 인도 최초의 영화 레슬러(Wrestler)에서 2008년 오스카 수상작 슬럼독 밀리언에어(Slumdog Millionaire)에 이르기까지, 인도의 영화 예술은 인도뿐만 아니라 세계에 계속해서 영향을 미치고 있습니다.
1. 필름 스코어(film score)의 준말로 영화용 음악이나 TV의 영상물의 사운드 트랙에 사용될 음악을 작곡 또는 편곡하고 오케스트라를 불러와 녹음하는 작업. 또는 음악 그 자체. 일반적인 음악 ‘작곡(compose)’과는 구별한다. 2. 영화 필름의 사운드 트랙에 있는 음악 부분. 3. 모음 악보(총보). 모든 악기의 악보를 한눈에 볼 수 있는 악보. 4. 특정 악기만을 위한 악보.
로스엔젤레스=LA 교외의 한 호텔. ‘헐리웃’ 스위트로 불리는 창문 없는 회의실에서 한 ジ??기인들이 모여 노래 부르기에 열중하고 있다. 우주선에 관한 노래이다.
어쿠스틱 기타, 클라리넷, 피리의 반주에 맞추어 노래를 하는 이 그룹의 모습은 전형적인 포?앙상블처럼 보인다. 하지만 이들의 모습이나 가사를 보면 포크와는 전혀 어울리지 않는다.
이 음악은 무거운 공상과학이라는 테마를 지니기 때문에 포크가 아닌 “필크(filk)”로 불린다. 이는 20년 전 포크류에 뿌리를 두고 등장한 독특한 장르로 현재는 인터넷 라디오나 웹 다운로드를 통해 광범위한 대중을 끌어들이고 있다.
아들 리처드(Richard)와 남편 존(John)과 함께 있던 필크 뮤직의 제작자이자 작곡자이며 벤더이자 가수인 매리 크리즈(Mary Creasey)는 “달에 살면서 노동조합을 원하는 노동자를 생각해 보았는가? 바로 우리 노래의 소재이다. 침몰한 배에 남은 한 소행성의 트럭 운전사를 그리는가? 바로 우리 노래의 주제이다. 우주의 고양이를 원한다면 그것도 그려낼 수 있다”라고 말했다.
그녀는 애팔래치아 특유의 느리고 조용한 어조로 “우리의 주제는 판타지적 토픽이다. 드래곤, 유니콘, 뱀파이어, 성, 마법사, 마녀, 등 우리의 상상 속에 있는 것이라면 무엇이든지 다룬다”며 “오늘날 자연과학의 중심적 주제들인 컴퓨터, 우주, 시간 여행, 나노기술, 등 모든 것들이 ‘이 안에’ 있다. 그리고 우리는 판타지와 과학을 뒤섞는다. 이를테면 뱀파이어 컴퓨터, 뱀파이어 아기 고양이, 컴퓨터, 죽은 사람으로부터 PC를 부활시키는 컴퓨터 무당 등이 그 산물”이라고 설명했다.
지난 주 토요일 아침 일찍, 수십 명의 필커들이 매년 미국에서 개최되는 8개의 필크 페스티벌 중 하나인 제 19회 콩코드(ConChord)에 참석하기 위해 모였다.
보통 필크 팬들은 서로의 집에 끼리끼리 모여 잼 세션(Jam Session: 재즈 연주자들이 악보 없이 즉흥적으로 연주)을 갖거나 노래를 함께 부르지만 이번처럼 유명하거나 오하이오 밸리 필크 페스티벌(Ohio Valley Filk Festival) 같은 대규모 행사에는 국내외에서 수백 명의 팬들이 모여든다.
스페이스십 송 서클(Spaceship Song Circle)이 열리는 동안 다양한 그룹의 회원들은 한 명씩 마이크 앞으로 나아가 자신들이 작곡한 노래를 선보인다. 영화나 책, TV 시리즈를 패러디한 가사도 있지만 대부분은 기존 팝 멜로디에 새로운 가사를 적은 식이다.
PDA나 전화기로 가사를 畇?청중도 있고 악기를 가볍게 튕기거나 흥얼거리면서 코드 북을 공부하는 사람도 있다.
베이 에리어 출신 필커인 스티브 사비츠키(Steve Savitzky)는 “최저 입찰자가 조립한 우주선”이 최후까지 버티도록 기원하면서 “전쟁과 물리의 신(gods of flight and physics)”에 맞춰 “우주인의 기도(rocket rider’s prayer)”를 불렀다.
사비스키는 두 절의 관계를 설명하며 “이 가사는 (로켓 추진장치 제조자인) 모톤 티오콜(Morton Thiokol에게 헌정하는 시”라고 밝혔다. 옆에 있던 사람들이 끼어들어 그의 노래에 화음을 넣었다.
모든 사람들은 노래에 집중하고 있다. 노래에 맞추어 부르는 허밍음은 별다른 특징이 없던 베이지색 박스를, 화성을 전망할 수 있는 창문이 있는 안락한 거실처럼 바꾸어 놓았다.
버튼다운 셔츠를 입고 포켓 프로텍터를 착용한 한 남자가 의자에 앉아 리듬에 맞추어 부드럽게 몸을 흔들고 있다. 한 구석에서는 백발의 여인이 무지개 빛깔 뜨개실로 우주복 같은 옷을 뜨고 있다. 무무(가볍고 화려한 하와이안 드레스)를 입은 한 중년 여인은 음악에 따라 미소를 날리며 낱말풀이 퀴즈를 풀고 있다.
여기 사람들은 때로 서로를 “부인” 혹은 “신사”로 부르는데, 이들에게 정말 잘 맞는 호칭이다. 비록 가수가 박자에 서투르거나 음정이 맞지 않더라도 노래가 끝난 후에는 모두가 환호를 지르며 박수를 친다. 병아리를 주제로 한 노래는 꼬꼬댁 소리로 답례를 하며 우주의 돼지에 관한 노래에는 모두가 꿀꿀댔다. 방귀의 물리학에 대한 노래 (내가 얼마나 좋아하는 지 모를 거야 / 가스가 차는 고통이 느껴질 때엔 / 메탄 가스를 뿜어댈 거야)에는 ‘아하, 그랬었구나.’를 연발하였다.
필크 뮤직은 언론의 관심은 거의 받지 못하였지만 온라인과 P2P로 활발한 주목을 받고 있다. Filk.com 웹사이트는 지역 행사를 주도하며 올 필크 인터넷 라디오 방송(all-filk internet radio station)을 제공하고 있다. 여기서 우리는 킹크(Kinks)의 “롤라(Lola)”는 “요다”로, “채터누가 추추(Chattanooga Choo Choo)”는 “레어 오브 그레이트 출루”로 리메이크한 곡을 들을 수 있다.
주류 “포커”로 알려진 카우보이이지만 필커들에게도 사랑을 받는 조 베던코트(Joe Bethancourt)는 “초기 포크 전통처럼 필크도 입소문 혹은 모뎀을 타고 전해졌다”라고 설명하였다.
그는 “전혀 멋없는 개인기 쇼(Totally Tasteless Talent Show)”에 참석하여 무대에 오르기 전 “보통 익명의 작곡자가 많은데, 필크 음악은 그룹의 단결력을 나타낸다.”라며 “나는 앨범을 레코딩하고 판다. 사람들이 하지만 MP3로 듣는다 해도 상관 없다. 노래를 부르면 된다. 그것이 필크의 존재 목적이다.”라고 말했다.
쇼가 절반 정도 지났을 무렵 초청 인사가 무대에 올라온다. 그들은 코트니 러브(Courtney Love)의 기타리스트 리사 리버리지(Lisa Leveridge)와 그녀의 남자친구이자 롤링 스톤의 작곡가인 닐 스트라우스(Neil Strauss)이다.
이 듀오는 홀의 고전인 “돌 파츠”의 리메이크곡 “자바 파츠”를 연주하였다. 이 곡은 리사가 “공상 과학 소설에서 좋아하는 녀석”에 대한 노래인데 <그래, 난 돈도 좋고 노예 아가씨도 좋아하지. 진짜 그래 / 은하계의 조폭 두목, 나는 명령하지. 그게 내 일이니까. / 나는 케이크를 한입에 먹어버리는 뚱뚱한 게으름뱅이>라는 가사이다.
이 때 갑자기, 페스티벌 기획자인 로드 오렐리(Rod O’Reilly)가 무대위로 올라와 마이크를 잡았다.
“안녕하세요 여러분! 아직 모르는 분들을 위해 제가 중대한 발표를 하겠습니다. 커주 시상식(Kazoo Awards)이 내일 정오까지 연기되었습니다. 여러분이 수상자를 결정할 때까지 시간을 주는 게 필요할 것 같아서입니다”라고 말했다.
화루까는 장중한 춤사위에 이은 빠른 발놀림, 템포 진행의 급격한 변화를 보여주는 플라멩고의 한 장르로 남성 홀로 추던 춤이었습니다. 춤이 간직한 스토리는 투우사와 투우의 비장하면서도 강렬한 대결이라고 할 수 있습니다. 사람이든 소든 죽음에 이를 수밖에 없는 싸움, 사람도 소도 서로에 대한 연민과 그 반대의 적개심이 드러나지만, 서로에 대한 존경심이 묻어납니다. 물론 인간의 관점에서 그렇지만 말이지요... 아름답고 처연한 그래서 남성미가 물씬 풍기는 춤, 그것이 바로 화루까라고 하겠습니다.
2. 화루까의 기원
화루까(또는 화루꼬)는 스페인 서북부의 끝, 갈리시아와 아스뚜리아 지방에서 온 사람들을 일컫는 안달루시아 지방 말이었습니다. 비록 화루까의 분위기가 갈리시아를 연상시키기는 하지만, 실제 화루까 음악은 스페인 북부 지방의 음악과는 아무 관련이 없다고 합니다.
다만 안달루시아의 항구도시 까디쓰에까지 알려진 아스뚜리아의 민속 무용이 영향을 미치고, 까디쓰에서 만들어진 당고의 박자가 화루까에 덧붙여졌을 거라는 추측이 있기는 합니다. 화루까는 안달루시아 집시들로부터 유래한 것이 아니라, 스페인 민속 음악, 민속 무용에서 유래한 것이라고 정리됩니다.
3. 화루까의 탄생
화루까는 1900년대 초반 활약한 기타리스트 라몬 몬또야(Ramón Montoya)와 플라멩고 무용수 프란시스꼬 멘도싸 리오스(Francisco Mendoza Ríos), 일명파이꼬(Faíco)에의해 만들어졌다고 알려집니다.
4. 화루까의 대가들
원래 화루까는 노래가 들어가지 않는, 남성 솔로 춤이었습니다.
화루까로 유명한 남성 무용수들로는 빈센떼 에스꾸데로
(Vicente Escudero), 안또니오 가데스(Antonio Gades), 호세 그레꼬(José Greco) 등이 있는데, 단연 안또니오 가데스(Antonio Gades)가 첫 손가락에 꼽힙니다. 물론 나중에 여성들도 화루까를 추게 되는데, 까르멘 아마야(Carmen Amaya), 사라 바라스(Sara Baras) 등이 널리 알려진 화루까 무용수입니다.
5.화루까의무용적 특성
화루까는 처음에 느리게 시작하고, 이어 현란한 기교의 발놀림과 급격한 턴, 거만하면서도 우아한 멈춤 동작으로 이어집니다. 경쾌한 손가락 튕기기(삐또스, Pitos), 춤의 전환을 알리는 야마다(Llamada), 느린 템포에서 빠른 템포로의 급격한 상승을 보여주는 수비다(Subida) 등은 화루까의 진면목을 보여주는 중요 요소들입니다.
6. 화루까의 박자(꼼빠스, Compas)
화루까는 당고와 같이 4박자로서, 첫 번째 박자, 또는 첫 번째와 세 번째에 센 박자가 들어가는 리듬 유형을 보여줍니다.
전기한 졸고 "스페인 민족주의 음악의 선구자 - 솔레르 신부"에 실린 솔레르 신부의 판당고에 대하여 다음카페의 롤라 플라멩코(http://cafe.daum.net/lolaflamenco)의 주인장이신 롤라 장 선생께서 플라멩코에 사용되는 웰바의 판당고와 어떻게 다른지에 대해 논의를 해보자는 제의가 들어왔다.
롤라 장 선생은 우리나라에서 몇 안 되는 플라멩코 춤의 권위자로 스페인에 유학하여 본고장의 진전을 제대로 공부하고 돌아왔으며, 현재 활발한 공연활동과 함께 대학에서 후진을 양성하고 계신 분이다.
이런 권위자 분과 논의를 하게된 점에 대하여 다소간 부담이 되는 측면도 있으나 함께 논의해보는 것이 재미있고도 유익한 일이라 선뜻 수락하였다.
롤라 플라멩코 카페에 실었던 졸문을 몇 차례 나누어 싣는다.
일반적인 음악 애호가의 경우, 나의 글이 무척 난해하게 느껴질 것이다.
우선 그 용어부터가 생소하게 다가올 것이다.
그러나 어쩔 수 없는 일이다.
의미를 명확하게 전달하기 위하여는 어쩔 수 없는 일이다.
하지만 앞뒤관계를 맞추어 보면 그 의미는 충분히 알 수 있으리라 생각한다.
그다지 재미 없는 내용이라 대충 읽고 넘어가도 관계 없다고 생각한다.
몰라도 듣는 데 큰 장해가 없는 게 또한 음악이기도 하다.
판당고의 원형 - 호타
작곡 : F. Tarrega
곡명 : Gran Jota
연주 : Jie Li
몇 년 전 내한연주를 했던 중국 출신 리지애의 연주입니다.
1004표 리지애의 청순한 모습에 반한 남자들이 많더군요.
순박하고 약간 촌스러운 듯한 분위기가 매력을 더하는 것 같습니다.
판당고의 원형이 되는 호타입니다.
기타의 각종 주법이 동원된 타레가의 역작입니다.
(I)도와 (V)도가 교대로 반복되고 있는데 판당고가 가진 특징이기도 합니다.
즐감하시길...
아래는 전기한 졸고 "스페인 민족주의 음악의 선구자 - 솔레르 신부"에 대해 롤라 장 선생과 나눈 답글입니다
악보를 보면서 연주를 듣고 또 곡에 대한 해석까지 읽을수 있는 기쁨이 크네요! 플라멩코에 있어서 판당고는 막걸리(와인이겠지만...) 같이 걸쭉한 민중의 애환이 녹아있는 노래를 빼놓을수 없는데 언제나 클래식 음악으로써의 판당고를 들으면 너무나 다르게 느껴집니다.06.05.10 11:07
판당고는 집시 고유의 칸테 히타노(Cante Gitano)에서 비롯된 것이 아니라 스페인적인 칸테 안달루스(Cante Andaluz)에서 기원된 것이기 때문에 솔레르 신부의 곡이 판당고의 원형에 가깝다고 봅니다. 솔레르 신부가 활동하던 시기는 아직 플라멩꼬가 확립되기 이전이니까요.06.05.11 07:30
판당고에 대한 올바른 이해는 아무래도 역사 속에서 찾아야 할 것 같습니다. 18세기의 판당고를 들어 봤으니 그 이후 지금까지의 판당고를 모아 놓고 비교를 해봐야 겠네요. 롤라 선생님이 제게 내준 숙제인가요? ㅋㅋㅋ 재미 있는 공부재료가 될 것 같습니다. 롤라 선생님이 가지고 계신 판당고도 올려주셨으면 합니다.06.05.11 21:09
El Chocolate의 앨범 "Grandes Figuras del Cante Flamenco"에 나타난 Fandango의 음악적 특성을 중심으로 기술해보겠다.
(거장 El Chocolate의 음악세계에 관해선 별도의 글로서 소개할 예정이다.)
물론 악보가 없어 귀로만 듣고 판단한 것이다.
먼저 Grandes Figuras del Cante Flamenco에 실린 트랙 리스트를 보자.
01-Ay mi muchacho - Taranto
02-Como reluce - Caracoles
03-Pastorita y Pastorai - Bulerias
04-Nadie diga que es locura - martinete
05-Tu reja ya no es de hierro - Solea
06-Lo besaba y lo mecia - Fandangos
07-Lo que yo por ti daria - Malaguenas
08-Cante de Levante - Javera
09-No quitarme la botella - Fandangos
10-Entranas de mi cuerpo - Siguiriyas
11-Tangos del Piyayo - Tangos
12-Dejadla que esta bebia - Fandangos
총 12곡 중 Fandango를 3곡이나 수록하고 있다.
그리고 Fandango와 음악적 연관을 가지는 Taranto나 Malaguenas까지 수록하고 있어 좋은 공부재료가 될 듯하다.
트랙 6번의 Lo besaba y lo mecia - Fandangos 듣기
트랙 9번의 No quitarme la botella - Fandangos 듣기
솔레르 신부의 판당고에 나타난 특징들을 간단히 정리하면 이렇다.
1. 3박자
2. 프리지아 선법
3. (I)도 화음과 (V)도 화음이 교대로 반복
4. 하강하는 프리지안 진행
5. 상승(또는 하강)하는 반음계적 진행
6. 도미난트 마침
그리고 El Chocolate의 앨범에 나타난 특징들을 조목 조목 나열해보면 이렇다.
튜닝의 차이로 인한 피치의 오차는 있을 수 있으나 기타 반주부분은 3곡 모두 7프렛에 카포를 끼우고 연주하고 있다고 추측된다.
즉, 평상시의 조현보다 완전 5도 높다고 보면 되겠다.
특징 1 - 모두가 3박자이다.
특징 2 - 솔레르 신부의 판당고는 d-Phrygian이지만 여기에 수록된 곡들은 e-Phrygian이다.
특징 3 - 솔레르 신부의 음악은 (V)-(I)가 교대로 자주 나타나지만 El Chocolate의 앨범은 그다지 자주 나타나지는 않고 있다. 다만, 장식적인 페시지에 대한 화음의 해석에 따라 달라질 수 있으나 (V)도 화음과 (I)도화음이 전체적인 축을 이루며 반복되고 있음은 사실이다.
특징 4 - 장식적인 페시지가 워낙 많이 나타나고 있어 화음을 해석하는 데 있어 장애를 받을 정도이지만 트랙 6번의 첫 도입부는 (V)-(VIII)-(VII)-(VI)-(V)의 화음진행이 나타난다. 트랙 9번과 12번의 도입부는 특이하게 (VII7)로 시작하여 (VIII)-(VII)-(VI)-(V)로 진행한다. 이 밖에 많은 예를 들 수 있지만...
특징 5 - 반음계적 진행은 나타나지 않는다.
특징 6 - 3곡 모두 도미난트 마침으로 끝나고 있다.
5번의 반음계적 진행을 제외하면 1~6까지의 특징들을 모두 가지고 있음을 알 수 있다.
하지만 웰바의 판당고는 여기에 나타난 판당고와 많은 거리가 있다.
별도로 정리를 해보겠지만 워낙 방대한 분량이고 배움이 앝아 많은 시간과 노력을 필요로 할 것같다.
적어도 우리 카페 회원님들은 반드시 알아두어야 할 음악적인 특징이라고 생각되지만 다소간 전문적인 내용도 포함되어 있어 다소 난해한 내용이 되리라 생각합니다.
가능하면 쉽게 이해되도록 설명했습니다.
우리 카페 회원님들과 같이 공유했으면 좋겠습니다.
하지만 머리로 이해할 수는 있어도 가슴으로 느끼지 못하면 별다른 의미가 없는 것이 음악이라서...
스페인 음악의 특성에 대해선 별도의 글로 자세히 설명드릴 예정입니다.
우리 카페 회원님들은 제시된 판당고 악보를 보시고 음악을 들으시면서 제 글을 읽어주세요.
솔레르 신부의 판당고에 나타난 음악적 특성
1. 3박자의 춤이다.
2. 프리지아 선법(Phrygian Mode)에 기초를 두고 있다.
조표가 없어 언뜻 가(a)단조로 생각하기가 쉽다.
하지만 첫 마디의 화음은 d-단3화음(Dm), 2째 마디의 화음은 A-장3화음(A)이다.
따라서 가(a)단조가 아니다.
그렇다고 라(d) 단조도 아니다.
Dm는 d단조의 (I)도, A는 (V)도 화음으로 생각할 수 있으나 15째 마디 이후에 나타나는 G-장3화음(G)은 라(d) 단조에서는 일반적으로 사용하지 않는 화음이다.
d 단조에서 (IV)도 화음은 G-장3화음(G)이 아니라 G-단3화음(Gm)이다.
이 밖에도 이 곡이 d단조가 아니라는 증거들이 많지만 이 정도로 언급을 해두겠다.
결론적으로 판당고는 장조도 단조도 아닌 프리지아 선법을 사용하고 있다.
선법(Mode)이란 용어에 다소 당황스러울 것이다.
선법은 쉽게 설명하면 음계와 같은 것이다.
장조는 "도레미....도", 단조는 "라시도...라"라는 음계로 구성되어 있음은 다 알 것이다.
"레미파....레", 혹은 "미파솔....미"로 이루어진 음계는 없는지 의문을 가져보지는 않으셨는지...
바로 이것이 선법이다.
서양음악이 장.단조 체계로 굳어지면서 장.단조를 제외한 많은 선법들은 음악의 주류에서 멀어져 갔는데 스페인 음악은 "미파솔....미"로 이루어진 프리지아 선법이 많이 나타난다.
아랍의 영향이 아닌가 생각된다.
프리지아 선법은 E-F G A B-C D E(미파솔라시도레미)로 이루어져 있다.
1음~2음 사이, 5음~6음 사이가 반음이고 나머지는 온음 간격이다.
이해가 되셨는지?(어렵죠?)
머리로는 이해가 되었다고 하더라도 가슴으로 이해하기엔 아직 어려울 것이라 생각한다.
하나의 곡도 아니고 하나의 선법 체계를 짧은 시간에, 그것도 간단한 몇 줄의 설명으로 이해한다는 건 거의 불가능에 가깝다고 할 수 있기 때문이다.
우리가 음악을 듣고 장조와 단조를 구분할 수 있는 것은 반복된 학습의 결과로 장.단조 체계를 가슴으로 느끼고 있기 때문이다.
워낙 장.단조 체계가 강하게 자리잡고 있기 때문에 선법에 기초한 음악조차도 장조 또는 단조로 해석하는 경우를 많이 봐왔다.
선법에 기초한 음악을 반복적으로 학습할 기회를 갖지 못했기 때문이다.
많이 듣고, 많이 느끼는 수밖에...
3. (I)도 화음(Dm)과 (V)도 화음(A)이 교대로 반복해서 나타나고 있는데 이 또한 판당고의 음악적 특징의 하나이다.
4. 제시된 악보에는 나타나지 않지만 전형적인 하강하는 프리지안 진행(Descending phrygian progression)이 나타난다.
휴지부 다음에 나오는 43초 이후 부분에 하강하는 16분음표의 진행이 다음과 같이 나타난다.
Bb-A-G-F, A-G-F-E, G-F-E-D, C#~
이를 화음으로 해석하면 VIII(I) - VII - VI - V 가 되는데 이는 전형적인 말라게냐나 판당고의 특징이다.
5. 상승(또는 하강)하는 반음계적 진행(Ascending chromatic progression)이 자주 나타난다.(1분 58초 이하 부분)
이런 형태는 보케리니의 "판당고"에서도 나타나고 있다.
(보케리니의 판당고는 별도의 항목에서 설명 예정임)
6. 캐스트 네츠가 음악에 나타나지는 않지만 쳄발로의 리듬은 캐스트 네츠의 리듬이 변해가는 모습을 나타내고 있다.
후반부로 갈수록 리듬분할이 점점 활발해짐을 느낄 수 있다.
7. 도미난트 마침(Dominant Cadence)이 사용되고 있다.
마지막에 끝나는 화음은 (I)도 화음(Dm)이 아니라 (V)도 화음(A)이다.
장조나 단조로된 음악에서는 나타나지 않는 현상이다.
(판당고를 추는 모습)
다음은 판당고와 관련된 웹 검색 결과를 정리한 것.
스페인의 활기찬 구애춤, 민요의 일종.
무어인에게서 유래한 것으로 추정되는 이 춤은 18세기 유럽에서 널리 유행했고 20세기에는 스페인, 포르투갈, 프랑스 남부, 라틴아메리카 등지에서 민속춤으로 남아 있다. 보통 남녀가 짝을 지어 추며, 처음에는 캐스터네츠 박자에 맞추어 손뼉을 치거나 손가락을 튕기거나 발을 구르면서 천천히 추다가 점점 빨라진다. 음악은 3/4박자 또는 6/8박자이며 때때로 음악이 갑자기 중단되기도 하는데, 이때는 음악이 다시 시작될 때까지 움직이지 않고 서 있다. 이 춤은 정열의 표현으로, 파트너들은 여러 가지 스텝과 몸짓으로 서로 약을 올리거나 덤비거나 쫓아다닌다. 변형된 형태의 판당고도 있는데, 이것은 첫번째 남자가 리듬을 정해 스텝을 밟으면 2번째 남자가 그 스텝을 이어받아 더욱 복잡한 스텝을 밟는다.
민요로서의 판당고는 일정한 규칙에 따라 즉흥적으로 지은 가락에 맞추어 부르는 풍자적·종교적·낭만적인 내용의 '코플라'(copla)라는 즉흥시로 이루어져 있으며 춤의 반주곡으로 쓰이기도 하고 독자적으로 불리기도 한다. 판당고는 춤과 민요로서 플라멩코나 안달루시아 집시의 전통을 이어받은 부분과 그렇지 않은 부분을 함께 지니고 있다. 판당고 춤은 호타와 매우 비슷하다. 멕시코의 구애춤인 하라베와 와팡고는 부분적으로 판당고에서 유래한 것으로 생각된다.
18세기 스페인에서 처음 나타난 춤으로 다소 빠른 3박자로 구성돼 있다. 보통 한 쌍의 무용수가 캐스터네츠를 치며 반주에 따라 춤을 춘다.
스카를라티가 건반악기를 위해 작곡한 판당고는 단조 구성으로 되어 있으며 으뜸 화음과 달림화음이 한마디씩 규칙적으로 번갈아 나오고 있는데 이러한 화성적인 기초 위에 선율은 즉흥적인 성격을 가진 선율들로 구성되어 있다.
스카를라티와 같은 선율 요소들이 글루크의 발레 <돈환>에서 사용됐으며 모차르트의 '피가로의 결혼' 3막 피날레에서도 편곡돼 사용됐다.
또한 림스키 코르사코프의 '스페인 기상곡'에 나오는 판당고는 예술 음악의 차원으로 승격된 사례로 평가되고 있다.
에스파냐 남부 안달루시아지방의 민요 및 춤. 플라멩코음악에서 대표적인 것으로, 보통 한 쌍의 무용수가 캐스터네츠를 치며 기타 반주에 맞춰 3박자계의 코플라 또는 칸타레스라는 4∼5행 시를 노래한다. 판당고는 칸테 혼도의 흐름으로 깊고 격한 표현을 지니면서 신축이 자유로운 판당고 그란데와, 서민적이고 경쾌하며 명확한 리듬을 지닌 판당고 치코로 나뉜다. 판당고는 각 지방에서 여러 가지로 변화하여 말라게냐(말라가지방), 그라나디나(그라나다지방), 무르시아나(무르시아지방), 론데냐(론다지방) 등으로 되었다. C.W. 글룩은 《돈 후안(Don Juan, 1761)》, W.A. 모차르트는 《피가로의 결혼, 1786)》 제 3 막 피날레에서 판당고 선율을 쓰고 있으며, 근대에는 N.A. 림스키코르사코프가 《에스파냐의 카프리치오(1887)》, E. 그라나도스가 《고예스카스(1912)》에서 이를 쓰고 있다.
Fandango de Huelva
Resulting from the fandango grande (free structure rhythmic),this fandango which comes us from the town of Huelva has a 12 times compas based to four 3 times measures. The fandango de Huelva not being a basic style, much of guitarists, sacrificing the spirit to the technique, allow many imaginations when with the respect of compas... It is damage for it is a style very pleasant to listen when it is well interpreted.
말라게냐
에스파냐 안달루시아의 남동부 상하(常夏)의 항구 말라가지방의 민요와 무곡. 3박자로 되어 있으며 기타로 반주된다. 칸테 혼도 중의 판당고에서 파생한 것으로, 판당고 그란데(fandango grande:깊고 어둡고 격렬한 표현이 많으며 리듬은 신축이 자재) 계통에 속한 것과 판당고 치코(fandango chico:밝고 리듬이 명확함) 계통에 속한 것이 있다. 민요는 8구 6행의 시로 되어 있다. 판당고 계통에 속하는 무르시아나(murciana)나 그라나디나(granadina)와 마찬가지로 그 카덴차가 특징적이며, 단조의 VIII-VII-VI-V와 같이 하강(下降)하는 4개의 3화음진행형이 많이 사용되고 있다. 이것은 ‘도미난트마침’ 등으로 일컬어지고 있는데, 실은 V가 아라비아음계의 토니카에 해당되어 아라비아음악의 영향이라고 보는 설도 있다. 이 카덴차가 진행되는 동안 멜로디는 즉흥적으로 연주된다. 알베니스의 피아노모음곡 《스페인》(작품번호 165), 샤브리에의 관현악곡 《스페인광시곡》(1883), 라벨의 관현악곡 《스페인 광시곡》(1907) 등에 인용되고 있다.
Taranto
The taranto is the version rhythm of the taranta, originating in the city and the province of Almeria. Derived from the fandango grande, as well as the granadina or the malaguena, the taranta does not have a rhythmic structure. The taranto,him , is binary. Its particular tonality in F sharp and G confers a special sonority to him. The song very deep, is inspired by the fandango, and speaks about the hard condition of the minors. The danced taranto often finishes " por tango ".
TARANTO : the simple rhythmic parts are played in struck. Certain effects of rasgueado can be replaced by a remolino (thumb upwards, auricular and index to the bottom + thumb upwards)
일반 적으론 극도로 빠르고(스래쉬 메탈), 극도로 파괴적이고(데스 메탈), 극도로 사악하고(블랙 메탈), 극도로 슬프고 우울한 (고딕 메탈), 극도로 무겁고 지루한(둠 메탈) 사운드들이다.
이처럼 극도의 극적인 성향을 가진 메탈을 일컫는 말이다. 가끔은 가사의 성향에 의해 결정되기도 하지만 대부분 사운드적인 측면을 기준점으로 삼는다. 애초에 사운드랑 가사는 따라가니까 딱히 나눌 필요는 없다. 브루털 창법으로 사랑 노래 하는 경우가 있긴 있다. 하지만 요즈음의 익스트림 메탈의 주류인 메탈코어쪽은 살벌한 컨셉의 올드스쿨때와는 달리 음악과 상관없이 가사는 가볍고 밝은 경우가 더 많다.
그러나 또 묘하게 정통 헤비메탈에서 뿌리내려 나와야 메탈이란 단어를 붙일 수 있다고 생각하는 골수 팬들은 그라인드코어는 익스트림 메탈로 넣지 않기도 한다. 익스트림 뮤직[1]이라면 이해가 갈 수도 있겠지만. 일단 최근 밴드들은 데스+그라인드 등 비 그라인드 성향과 결합된 경우가 많고 또한 대부분이다. 하지만 밴드가 아닌 음악으로서 그라인드코어는 펑크 록에서 나온 경우이니까 펑크의 갈래로 친다. 즉 밴드는 데스그라인드, 블랙그라인드 등으로 표현할 수 있지만 순수하게 그라인드코어 그 자체는 펑크에서 나온 것[2]이기에 좀 미묘하다. 하지만 데스그라인드, 블랙그라인드, 포르노그라인드, 고어그라인드[3] 등은 익스트림 메탈계의 하위장르로 성립한다고 볼 수 있다.
사실 이건 익스트림 메탈이 아니느니 맞느니 하는게 참 쓸데없는 이유가 이런계통 음악은 메탈, 펑크같은 락음악 뿐만이 아니라 일렉판에서도 많다. 총칭해서 하드코어 테크노(개버, 노이즈코어 등등)라 부르며 실제로 익스트림 메탈, 펑크 뮤지션들이랑 교류도 많다. 최근엔 일렉인지 블랙메탈인지 그라인드코어인지 구별하기 힘든 융합된 아티스트들도 생겨나고 있다. 일례로 anaal nathrakh. 그외에도 이렇게 극단적인 장르끼리 융합된 형태나 한앨범속에 여러 장르의 노래를 싫는경우가 참 많다.
극도를 중심으로 삼는 장르이다보니 그런 성향에서 벗어난 멜로딕 데스 메탈이나, 심포닉 블랙 메탈이나 뉴웨이브 고딕 메탈의 경우는 익스트림 메탈이 아니라고 보는 사람도 있다.
장르가 장르다보니 예술성이나 서정성을 극단적으로 강조하는 밴드가 아니면 보통 뮤직 비디오의 대부분은 연주나 공연 장면이다. 그냥 연주 자체가 볼거리라(...) 그렇다.
참고로 메가데스가 데스 메탈 밴드가 아닌 것처럼(철자부터 다르니...) 익스트림도 익스트림 메탈 밴드가 아니다.
실험음악(實驗音樂, 영어:Experimental music)은 현대 음악의 종류 중 하나이다. 이것은 음악학에서는 미국의 작곡가 존 케이지가 도입한 용어 법으로 이해되고 있다. 케이지는 "실험적인 행위에 대해 결과를 예측할 수 없는 행위"라고 정의를 주고 있어 이런 의미에서 실험 음악과 불확실성의 음악, 혹은 그것에 기회 조작을 더한 우연성 음악을 가리킨다
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제가 하는 음악이 어떤 장르냐고 물어 보는 사람들에게 저는 실험음악 (experimental music) 을 한다고 대답하는 경우가 자주 있었습니다. 대학교 때는 이 실험음악 이라는 단어가 멋있고 이해하기 어려운 음악에 타당성을 부여하는 것 같아 막 썼던 것 같아요. 하지만 실험적 전자음악과 기존 전자음악의 차이를 조금씩 배워보니 이 단어의 사용이 신중해 지고 있습니다.
최근 매우 재미있게 읽고 있는 Joanna Demers의 Listening Through the Noise라는 책에서 저자는 실험음악은 기존의 음악적 관습을 거부하고 그에 따르는 위험요소를 받아들이는 음악 이라고 정의하고 있습니다. 여기서 말하는 음악적 관습이란 우리가 알고 있는 음악이 지녀야할 요소및 형식을 생각하면 될것 같아요 (박자, 오케스트라 악기, 장음계 등등 ). 이런 음악이 지닌 특징을 거부하면서 곡을 만드는 시도는 성공할 수도 있지만 실패할 확률도 높습니다.
바로 이 실패확률이 실험음악 (experimental music)을 정말 실험적(experimental)로 만드는 것 같아요. 과학적 실험에선 몇백번의 실패로 배운 지식을 토대삼아 중요한 한번의 성공을 이끌어 냅니다. 그런 면에서 실험음악을 하는 사람들은 몇십 몇백번의 실패를 거듭하여 미래의 '주류'가 될 수 있는 장르를 만들 수 있습니다. 기존의 관습과 배운대로 음악을 만들면 듣기좋은 곡은 만들 수 있지만 획기적인 음악은 실험과 실패를 거듭해야 할 필요가 있는것 같아요.
여기서 실험음악의 '성공과 실패'는 '승리와 패배'의 개념과는 다릅니다. 음악적 실험의 실패는 듣는사람의 궁금증과 상상력을 자극합니다. 왜 이소리가 이상하게 들릴까? 왜 이 이상한 소리가 잘 어울릴까? 이것이 도대체 무슨 소리인가? 등 기존의 '듣기좋은' 음악에선 느끼기 어려운 감정을 실험음악을 들을 때 느끼실 실 수 있습니다. 위에 소개한 책은 이런 실험전자음악의 특색을 아래와 같이 정리 합니다.
전자음은 일상에선 이상한 소리로 들리지만 또한 일상을 이상하게 만드는 힘이 있다
. 어떻게 보면 실험음악은 여러가지 물질을 섞어 귀금속을 만들려고 했던 연금술과 비슷한 면이 있습니다. 비록 연금술사들이 철학자의 돌은 못 만들었어도 그들의 수많은 실험과 실패는 화학이라는 학문의 밑거름이 되었습니다. 실험음악인도 기존 음악에 새로운 요소, 비음악적인 소리와 개념을 투입했을 때의 반응을 관찰하고 그 결과를 청중에게 보고 합니다. 기타소리에 디스토션을 걸은 음악도, 알고리즘에 따라 저절로 만들어 지는 음악도 이런 실험적 과정을 거쳤던 것이죠.
잘 포장되고 다듬어진 완성된 장르와 작품에 식상한 사람들에겐 "지금현재여기에서" 만들어지고 다듬어지는 모습을 그대로 보여주는 실험음악이 신선하게 들릴 수도 있을것 같습니다. 그리고 자신이 알고 있는 소리와 세상의 범위를 넓히고 그리하여 세상이 더 재밌고 이상하게 들리게 하고 싶으면 실험적 전자음악을 찾아 들어 보세요.
끝으로 실험정신으로 무장된 (또는 예전에 실험적으로 들렸던) 곡들을 몇 개 골라 링크를 걸어 놓겠습니다.
1. 이과 대학생이라면 누구나 하이젠베르크가 미울 것이다. 더 얄미운 건 이 분이 하이델베르크- 독일의 동화풍 도시 - 와 항상 헷갈린다는 것이다. 뭐? 걔는 불확정성을 이야기했다고? 음..
불확실성 : 확실하지 아니한 성질 불확정성 : 확실히 정하지 아니한 성질 이라 네이년에 나와있긴 한데 장난하냐...
불확실성은 어떤 일이 일어날 수 있는 상태의 종류는 알고 있으나 그 확률은 모르는 경우. (확률을 알고 있는 경우는 risk에 해당). 불확정성은 명제가 범위로 표현되는 경우(정확한 측정이 불가능하기 때문에). 영어로는 uncertainty vs indeterminacy . 어렵습니다
사실 불확정성의 원리 자체는 두 관측 가능량을 동시에 정확히 측정할 수 없다는 것인데,
내가 속되게 이해한 바는 이러하다.
나이트에 가려고 한다. 불확실성이란 내가 오늘 여기서 좋은 만남(?)을 가질 수 있을지 정확히 알 수 없음을 말한다.
만약 각 나이트클럽마다 좋은 만남을 가질 확률을 잘 알고 있다면 내가 취하게 되는 것은 리스크이다.
나이트에 가려고 한다. 불확정성이란 오늘 나이트 물이 좋은지 나쁜지 객관적으로 알 수가 없음을 말한다. 내가 입장하는 순간 나로 인해 수질이 변하기 때문이다(수질이 업그레이드일지 다운그레이드일지 도저히 잘 모르겠다면 사진을 나에게 보내라 - 단순히 당신의 입장으로 인한 수질 변화뿐 아니라 당신에 의해 촉발되는 유입/유출량도 존재한다).
2. 위와 같은 예를 통해 우리는 불확정성과 불확실성이 실물경제를 지탱하는 큰 축임을 확인할 수 있다. 예컨대 젊은이들은 불확실한 만남 - 가능성-에 돈을 걸고 나이트나 클럽에 간다. 이러한 특정 표본공간의 경우 불확정성과 불확실성 모두 중독성을 가지게 된다. 이 중독성을 설명하기 위해 행동경제학이 파생된다.
